Интерес к film noir – явлению, возникшему в сороковых годах прошлого века, – подогревается благодаря многолетним дискуссиям киноведов об абстрактной природе этого жанра и усиленному вниманию дизайнеров/стилистов/фотографов к самому загадочному направлению в американском кино
Термин film noir позаимствовал в 1946 году из литературы (по аналогии с roman noir) французский критик Нино Фрэнк для определения популярного в Америке сороковых-пятидесятых черно-белого «мрачного» кино с криминальным сюжетом.
"Почтальон всегда звонит дважды" Тея Гарнетта по роману Джеймса М.Кейна, 1946
Тем временем авторы проникнутых атмосферой обреченности фильмов, снимавшихся в военный и послевоенный периоды в Голливуде, понятия не имели о том, что производят на свет именно «черные фильмы». Это определение пришло в Америку гораздо позже и было от души высмеяно, например, обозревателем «Нью-Йорк Таймс» Ллойдом Шерером, назвавшим новые «криминальные ленты» похотливыми и человеконенавистническими. В чем-то он оказался прав: споры о том, что такое «нуар», существует ли он вообще или это чистой воды фантазии поклонников схожих приемов повествования не утихают до сих пор, не мешая при этом появлению таких понятий как «неонуар» или «пародийный нуар».
"Мальтийский сокол" Джона Хьюстона, 1941
Первым фильмом несуществующего жанра принято считать «Мальтийский сокол» 1941года, дебют тридцатипятилетнего приверженца традиций Джона Хьюстона. Пристрастие режиссера к хорошей драматургии и особое чутье на актеров сослужило ему хорошую службу: «Мальтийский сокол» имел гораздо больший успех, нежели две предыдущие экранизации знаменитого одноименного романа Дэшиэла Хэммета. Хьюстон не только лично переписал диалоги романа, но и пригласил на главную роль будущую звезду экрана, Хэмфри Богарта (чуть позже он прославит также Мэрилин Монро в еще одном популярном нуаре «Асфальтовые джунгли»). «Мальтийский сокол», интрига которого строится вокруг «дырки от бублика», макгаффина — угробившей ни одну жизнь драгоценной во всех смыслах статуэтки, выявляет не только основные черты нуара (частный сыщик-циник, перекочевавший в кино из «крутого детектива»; роковая женщина, предающая возлюбленного на каждому шагу, заложница собственных желаний и влечения к смерти; контрастность даже дневных сцен; приглушенный свет, добавляющий мистичности, но главным образом отводящий глаз от истрепанных декораций; атмосфера безнадежности и заранее исключенный хэппи-энд), но и вовлекает зрителя в очень путанную, двусмысленную игру. Как говорил Жижек, описывая типаж колеблющегося между героем и антигероем детектива, «игра обмана, частью которой он стал, угрожает самой идентичности его как субъекта».
"Двойная страховка" Билли Уайдлера, 1944
Остальные герои «черных фильмов» настолько увлечены обманом, что утрачивают связь с реальностью еще до достижения желаемого. Любит ли Кэти простившегося с совестью сыщика Джеффа в самом грустном и невероятном нуаре «Из прошлого» Жака Турнера или действительно хладнокровно просчитывает каждый свой ход? Ответа быть не может, потому как их чувства изначально окрашены страхом и безысходностью, неизменному возвращению к неизжитому прошлому. Так, запомнившаяся зрителю в нуаре Чарльза Видора «Гильда» femme fatale Рита Хейворт чуть позже скажет о прошлом уже в другом, не менее значимом для киноистории фильме «Леди из Шанхая» следующее: «Бегство не работает. Я пыталась. Но все плохо. Ты не можешь сбежать или побороть это. Нужно научиться жить с этим, иметь с этим дело, прийти к соглашению».
"Леди из Шанхая" Орсона Уэллса, 1947
Это хорошо понимал Поланский, переосмысливая в «Китайском квартале» не только необходимые элементы "черного фильма", но и собственные видения прошлого. В 1974-м, три года спустя после успеха «Ребенка Розмари» и два года спустя после дичайшего убийства беременной жены Чарли Мэнсоном Поланский реанимирует нуар и приглашает на одну из главных ролей режиссера «Мальтийского сокола», состарившегося уже Хьюстона. Номинированный на 11 Оскаров «Китайский квартал» получил только одну статуэтку — за сценарий Роберта Тауна (который, говорят, целый год пытался разобраться, с чего же начнется действие) и навсегда остался в тени вышедшего в том же году «Крестного отца - 2».
"Китайский квартал" Романа Поланского, 1974
Однако, Поланский пошел гораздо дальше своих нуар-собратьев: за упражнением в стиле, форме, интриге скрывается настоящая боль прошлого, которую невозможно уничтожить, и тревожные сигналы будущего, в поступках которого ты оказываешься виноват уже заранее. Детектив Гиттис, юморист и большой спец по супружеской неверности, блуждает по лабиринтам загадок, натыкаясь на правду, которую предпочел бы не знать. Он успешен как профессионал, но давно проиграл по жизни. Однажды убежав от себя, он безуспешно пытается сделать это снова, как попытается после съемок укрыться в Европе сам Поланский, обвиненный в изнасиловании ребенка.
В середине пятидесятых нуар вытесняет «солнечный» фильм-солей. На смену нуару в свою очередь приходят радужные мюзиклы и романтические комедии. Последним «черным фильмом» в классическом его понимании принято считать отсылающую к мифологии притчу Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть».
"Целуй меня насмерть" Роберта Олдрича, 1955
Все верно: после подобного апокалиптичного финала мир кино, казалось, сомкнулся – нуару действительно стало тесно в рамках одного жанра. Но, растеряв клише и окончательно освободившись от определений, нуар воскресает стараниями Тарантино, Коэнов, де Пальмы и других, отгородившись приставкой "нео".
В "Большом Лебовски", к примеру, братья Коэны самым изощренным образом вспоминают "Глубокий сон" Хоукса – в 1946-ом сыгравший главную роль Хэмфри Богарт и наследие прародителя сыщика Марлоу Рэймонда Чэндлера произвели на публику колоссальное впечатление; спустя десятилетия именитые братья-режиссеры заставят весь мир считаться с переоценкой ценностей и перейдут, надрываясь от смеха, все грани в "Фарго" и "Человеке, которого не было". Вспомнит про Марлоу и работающий над образом Декарда ("Бегущий по лезвию бритвы") Харрисон Форд, и размышляющий о сороковых Брайан де Пальма в "Черной орхидее".
"Черная орхидея" Брайана Де Пальмы, 2006
Дым по-прежнему вьется кольцами; леди картинно гримасничают, постигая искусство соблазна; длинные тени гуляют по стенам в преддверии убийства, измены, раздвоения личности. Разница только в том, что на дворе постмодернизм, и слова "я люблю тебя", как ни крути, окажутся цитатой.
Комментарии
