Молодая, но довольно известная театральная группа «ProВода» теперь существует под ещё более харизматичным именем ТеатрMorph. Артём Лангенбург встретился с режиссёром Сергеем Хомченковым и поговорил с ним о новом названии, новой версии спектакля «Учение дона Хуана» и манипуляции инстинктами
Расскажи об истории со сменой названия театра: как это отразилось на методе? Произошли две взаимосвязанные вещи: поменялось название, и отредактировался спектакль «Учение дона Хуана». Когда полтора года назад мы втроём – Таня Ра, Людмила Фёдорова и я – создали компанию «ProВода», всё происходило в формате такого «молодёжного существования». Мы устраивали шумные акции, на грани скорее перформанса. Было интересно экспериментировать с нетеатральными пространствами, и параллельно мы создавали лабораторные вещи, связанные с пластикой, движенческим направлением, театром куклы и маски. И все эти вещи нашли, конечно, отражение в самом программном спектакле, «Учении дона Хуана», с ним мы работаем уже несколько лет, и проект в постоянном усовершенствовании, не останавливается на какой-то точке. Просто изменилась концепция, и результат стал похож на более монолитный организм, очень важна в новой редакции роль художника. Это то, что можно назвать «визуальным театром».
И какой символический смысл в новом имени – ТеатрMorph?
Вообще, меня стало интересовать то, как перформер вторгается в дремлющее пространство города, и что при этом происходит. С «Проводами» же дальше было вот что. Один из сорежиссёров, Таня Ра, покинула группу: её сейчас интересуют несколько иные вещи. Мне подумалось, что будет честно не оставлять изначального названия. А так как нас всегда интересовала трансформация энергии, движения, превращения вообще - появился сначала вариант «tetramorf». Но, дабы не грузить серьёзным эзотерическим подтекстом, решено было остановиться на одном слове – ТеатрMorph. Смысл превращения, метаморфозы, по-моему, выражен.
Почему всё же Кастанеда? Что тебя как режиссёра интересовало в этом сакраментальном тексте в первую очередь? Текст Кастанеды – это ведь очень плотный, невероятный объём: философский, антропологический, эзотерический и какой угодно ещё. Меня здесь волнует более всего эстетическая сторона. Ощущение свободного полёта, субъективная передача иной реальности. Конечно, исследование книг Кастанеды – от редакции к редакции, от находки к находке – при рождении спектакля выливался в импровизации: в пластике, работе с куклами, звуковом ряде (нашего композитора Артёма Михайлова), свете и т.д. В какой-то момент мы буквально закрылись в одной квартире на несколько месяцев, исследуя текст. Работа приобрела некий интровертный оттенок, словно в восточных практиках. Мы решили сделать такой шаг назад, и пропустить «Дона Хуана» через более традиционную театральную логику развития персонажа, развития и трансформации его именно через событие на сцене.
У Клима был спектакль по Кастанеде «Активная сторона бесконечности». Там речь шла о некой страшной и предельной природе человека. В вашем спектакле больше от ритуала, непосредственного проживания кастанедовских «реальностей»?
Сложно сказать… Что-то на грани шаманства, не знаю… Татьяна Хабарова - бывшая участница труппы «Derevo» - однажды произнесла такое словосочетание: «охота за мгновением». Очень похоже на наше понимание Кастанеды. Похоже ещё на то, что делали и делают великие японские мастера буто. Наверно, так. Вообще для меня суть перформера – это некий внутренний разгон, поддерживаемый физикой. Здесь не обойтись без риска. Своим спектаклем мы – возможно, изобретая велосипед, - но всё же наново пытаемся изобрести иную модель театральности.
Кстати, о риске. Известна такая брехтианская мысль, что буржуазное искусство отличается тем, что зритель в любом случае, что бы ни происходило перед ним, на сцене – чувствует себя комфортно, абсолютно ничем не рискуя. В свою очередь, радикальные перформеры стремятся во что бы то ни стало вывести зрителя из этого «состояния», добиться реакции. Какая реакция, как ты представляешь себе, была бы адекватна спектаклю ТеатрMorph?
Думаю, всё не совсем так. К сожалению, не только искусство, но и большенство визуальной информации обращаются к двум человеческим инстинктам - сексу и страху. Масс-медиа используют страх и секс, ими же часто жонглируют современный театр и, разумеется, кино. Когда мне было лет 19 и я начал заниматься театром, меня впечатлила техника Ежи Гротовского. Исходя из неё, можно было бы сказать, что нас интересуют в реакции зрителей духовные какие-то вещи. Но одно дело, когда ты выходишь на сцену и вдруг начинаешь читать Нагорную проповедь. Тебе скажут: «Что ты молотишь?». Поэтому речь идёт об энергетическом пути, способе передачи своей линии видения. Мы не стремимся чего-то взорвать и потрясти. Наоборот – речь идёт о том, чтобы вернуться к живому контакту, к тому, что мы назвали живым энергообменом. Тут всё может быть по-разному. Кто-то не принимает этот канал и говорит: «Пойду я лучше фильмец позырю». А другой отзывается. Самая ценная реакция на наших нескольких спектаклях – это особая, недоумевающая тишина.
Артём Лангенбург
30 октбря 2007
Комментарии
